Size matters. Auf die Größe kommt es an. Gilt dies eigentlich auch für Texte? Wenn sie uns im großen Format begegnen, dann handelt es sich meist um Reklame. Denn Größe garantiert Aufmerksamkeit. Wie Lautstärke bei gesprochener Sprache. Gibt es Gründe dafür, dass Kunst und Literatur groß oder laut werden? Wahre Größe von Bildern oder Gedichten bemisst sich doch weder in Metern noch in Dezibel. Nur Propaganda schreit, nur die Standbilder von totalitären Herrschern beeindrucken durch schiere Größe.

Doch dürfen nicht auch die Poesie, die Wahrheit, der Widerstand gegen eine Diktatur den ganz großen Maßstab für sich reklamieren? Der chilenische Dichter Raúl Zurita schrieb 1993 auf einer Länge von über drei Kilometern in die Oberfläche der Atacama-Wüste ein Gedicht, dessen einzelne Buchstaben vierzig Meter maßen: „Ni pena ni miedo“ („Weder Schmerz noch Angst“). Der Text reflektiert die Erfahrung der Pinochet-Diktatur: „Ich stellte mir diesen Satz, den man nur aus der Luft sehen konnte, 1975 während der Hochphase der Diktatur vor - in einem Moment, in dem es in Chile nur Schmerz und Angst gab“, erläutert Zurita. Elf Jahre zuvor, im Juli 1982, hatte er sein Gedicht „La Vida Nueva“ von fünf Flugzeugen mit weißem Rauch in den Himmel über Queens schreiben lassen. Jeder der 15 Sätze maß 5 bis 7 Kilometer Länge und befand sich in 5000 Metern Höhe, sodass der Text weit über Queens hinaus in weiten Teilen New Yorks zu lesen war.

Dagmar Buhr zögerte keine Sekunde, unsere Einladung zu einer Ausstellung in den Fassadenräumen anzunehmen.  Es sind die größten Flächen, zu deren Gestaltung die Künstlerin je eingeladen wurde. Wie erwartet, besetzte sie die fünfeinhalb Meter hohen Wände mit großzügig dimensionierten Schriftzügen. Dies ist für sie weit weniger Ausweis von künstlerischer Freiheit oder einer besonderen Dringlichkeit ihrer Botschaft, sondern vielmehr die Chance zu einer besonderen ästhetischen Erfahrung. Wenn etwa riesige Buchstaben von der Stockwerksteilung horizontal durchschnitten werden. Im Obergeschoss sind sie selbst als Fragmente noch zu identifizieren, im Erdgeschoss, wo die unteren Enden der Buchstaben den oberen Rand der Wände markieren, dann eher nicht mehr. Doch auch die weniger großen Wörter werden für die Betrachter:innen zu einem regelrecht physischen Gegenüber. Dabei verliert sich die Semantik und es tritt das Hard Edge der Groteskschrift hervor. Es handelt sich um eine Type aus dem Jahr 1965: die „Impact“, vom Engländer Geoffrey Lee entworfen. Sie ist sehr schwer und verdichtet und wird dadurch ihrem Namen mehr als gerecht. Das Bedeutungsspektrum von „impact“ reicht von „Stoß“ über „Einwirkung“ bis „Aufschlag“. Damit wird zugleich das Wirkungsspektrum treffend charakterisiert. Mit einem Wort: ein Schriftbild mit verdammt viel Power! Ganz nach dem Geschmack der Künstlerin, die nicht zum ersten Mal zu dieser Schrift gegriffen hat.

Das Stakkato der relativ eng beieinanderstehenden Versalien trommelt über die Wandflächen. Die Schrift bildet schwere, längsrechteckige Blöcke, die sich zu einer dynamischen Komposition zusammenschieben und türmen. Sowohl als Gesamtbild als auch in ihren sechs Teilen funktioniert sie: streng und puristisch.

Weiße Zwischenräume verselbständigen sich an manchen Stellen zu eigenständigen Formen. Figur und Grund tauschen dann die Rollen. Das entstehende Bild erinnert mitunter an konkrete Kunst. Immer gibt Dagmar Buhr zu lesen und zu sehen. Sie ist eben doch bildende Künstlerin und keine Lyrikerin.

Dieses Verständnis von Schriftbild profitiert interessanterweise von den historischen Errungenschaften eines großen französischen Dichters. Ich spreche von Stéphane Mallarmé, dessen zehn Doppelseiten umfassendes Langgedicht „Un Coup de Dés jamais n'abolira le Hasard“ von 1897 ästhetisch weit über klassische Bildgedichte hinausging. Ein wichtiger Meilenstein der Moderne! Der zentrale Satz „Jamais un coup de dés n’ abolira le hasard“ („Niemals wird ein Würfelwurf den Zufall abschaffen.“) ist in der größten Drucktype geschrieben und über den gesamten Text verstreut. In den Zwischenräumen befinden sich Nebensätze mit 9 weiteren Drucktypen und Auszeichnungen. Mallarmé eröffnet eine Lektüre auf mehreren Ebenen, ähnlich der einer Partitur. Ein offenes Kunstwerk, lange bevor der Begriff geprägt wurde. Auch Dagmar Buhrs Textelemente ergeben – in der Gesamtperspektive vom Klarissenplatz aus – ein Feld von möglichen Hierarchien, Reihenfolgen und Zusammenhängen. Noch komplexer wird die Texterfahrung beim Gang durch die sechs einzelnen Räume. Wie beim Buch Mallarmés schlägt man Doppelseiten auf, nämlich stets zwei Wände, die im rechten Winkel zueinanderstehen. In diesen Ausschnitten gewinnen selbst jene Elemente, die im Gesamten untergeordnet sind, plötzlich an Prominenz.

Kein Satz, nirgends! Subjekt, Prädikat, Objekt, das bräuchte es zum Satz. Sind es Bruchstücke aus einem Ganzen, das die Künstlerin zerschlagen hat? Oder war es nie ein Ganzes? Dafür sprechen die vielen Infinitive, mit denen Dagmar Buhr operiert. Ich habe sie gezählt. Unter insgesamt 8 Textelementen in den Fassadenräumen gibt es 5 Grundformen des Verbs: „sein“, „lauern“, „anstarren“, „fehlen“, „fetten“. Und die Außenstation im Schaufenster in der Luitpoldstraße arbeitet mit einem sechsten Infinitiv: „wechseln“.

Der Infinitiv ist die Neutralform des Verbs – noch bevor es durch seine Konjugation Hinweise liefern kann auf die Person, ihre Zahl, die Zeit und den Modus. Der Infinitiv ist die abstrakteste Form des Verbs, die Form, in der es zum Beispiel Aufnahme in Wörterbücher findet. Niemand Konkretes handelt. Zu keiner konkreten Zeit. Und es bleibt offen, ob es sich um eine Tatsache oder um eine Möglichkeit handelt. Was dürfen wir aus diesen Beobachtungen schließen? Dass die Künstlerin keine Geschichte erzählt, sondern losgelöst von Erleben und Erinnerung, Fiktion und Dokumentation ein Thema umkreist. Kühl und reflektiert.

Diese Reserviertheit liefert jedoch nur den Grundton. Darüber legt sich die Bildhaftigkeit und Offenheit von Dagmar Buhrs Sprache. Sie strotzt vor Erfindungskraft, vor Lust an der Umdeutung, dem Vergnügen an der Mehrdeutigkeit und dem Rätsel. Die eben aufgezählten Infinitive sind allesamt nur der Ausgangspunkt für solche Brechungen. Beispiel „fehlen“: Durch ein vorangestelltes „sich“ wird es reflexiv. Doch „sich fehlen“ würden Sie natürlich vergeblich im Duden suchen. Im Unterschied zu „sich verfehlen“, was so viel bedeutet wie „eine Verfehlung begehen“. Sickert etwa etwas von dieser Bedeutung in das „sich fehlen“ ein? Natürlich ließe sich ebenso gut denken an „jemandem fehlen“. „Du fehlst mir“. Doch kann ich mir selbst fehlen? Eigentlich eine schöne Formulierung für Selbstentfremdung.

Noch ein Beispiel: „ineinander lauern“. Ebenso schräg, ebenso interpretationsbedürftig. Unwillkürlich ertappen wir uns beim Korrigieren: Es heißt doch eigentlich „jemandem auflauern“ oder „sich gegenseitig belauern“. „Ineinander“ entstammt ganz anderen Zusammenhängen, etwa „sich ineinander verlieben“ oder „ineinander aufgehen“. Auf der einen Seite Konflikt, auf der anderen Harmonie. Was nun? Die Lücke, die sich immer wieder auftut zwischen unserem Sprachgebrauch und den Sprachschöpfungen der Künstlerin, weist uns eine Rolle zu. Wir sind plötzlich gefragt, um uns einen Reim auf die Rätsel zu machen. Dies gilt ebenso für die einzelnen Elemente wie das gesamte Kunstwerk. Es ist insofern partizipativ, als es individuelle Interpretation provoziert. Nur wer sich zu verstehen bemüht, wird dem Kunstwerk gerecht.

Insofern ist mein folgender Versuch einer Verständnishilfe alles andere als verbindlich. Ich kann nur eine höchst subjektive Lesart vorstellen, die im schlimmsten Fall mehr über mich als über das Kunstwerk verrät. Ausgangspunkt sind zwei Wörter, die das Sehen betreffen: „Augen“ und „blind“. Spontan fällt mir dazu Rémy Zauggs Zyklus „Schau, im Augenblick bin ich blind, schau“ ein. Es geht darin um die Wahrnehmung von Bildern. Vielleicht lässt sich auch „in Stücke tastend“ als Umschreibung für ein „tastendes“ Sehen verstehen. Dann entdecke ich in der größten Type überhaupt den Schriftzug „in Glas sein“ und identifiziere das „Glas“ mit der Glasfassade des Neuen Museums. Ist vielleicht von der Wahrnehmung von Kunst im Museum die Rede? „Trunken vor Tiefe“ weiß ich jetzt sofort als ironischen Kommentar zu verstehen. Oft genug sind mir Menschen begegnet, die sich an Kunst berauschten und darin „tiefe, tiefe Ewigkeit“ (Nietzsche) suchten.

Das haut zwar einigermaßen hin, doch eben nicht ganz. Ich habe Textbestandteile unterschlagen. Das „blind“ stammt nämlich aus der Formulierung „ihn blind fetten“. Und es ist ein „Bein“, das „in Stücke tastend“ erfahren wird. Nun ist das, was ich Ihnen gerade vorzuführen versuche, nämlich das „Making of“ einer Interpretation, ohnehin nur Fiktion, denn natürlich weiß ich schon längst, worauf die Künstlerin hinauswill. Mit dem Titel der Arbeit gibt sie einen entscheidenden Hinweis: „lui“, das war der Titel eines legendären französischen Herrenmagazins, das 1963 zum ersten Mal erschien. Doch auch wer die Silbe als Abkürzung von „Luitpoldstraße“ versteht, ist nicht auf dem Holzweg. Denn dort, nur ein paar Häuser weiter, wartet die zweite, kleinere Station der Ausstellung auf Ihren Besuch, das „World of Sex“, in dessen Schaufenster Dagmar Buhr ebenfalls mit Schrift interveniert hat. Mit einem Wort, bevor das alles viel zu verworren wird: Es gibt eine zweite, gleichberechtigte Lektüre, die ein anderes Sehen thematisiert. Ein begehrendes Sehen, einen sexualisierten Blick, unter Umständen sexistisch. Ein männlicher Blick, der den weiblichen Körper fragmentiert und ihn peu à peu konsumiert: Beine, Hintern, Brüste.

Vor diesem neuen Verständnishorizont wird ein zweiter Anlauf zur Interpretation notwendig: Das Glas ist dann möglicherweise jene Scheibe, die in der Peepshow nach Geldeinwurf den Blick auf die Drehscheibe freigibt, während es gleichzeitig den Voyeur für das Objekt der Begierde unsichtbar macht. Eine Einbahnstraße des Blicks. Wie auch in Pornofilmen. In beiden Fällen bleibt der zur Schau gestellte Körper letztlich „körperlos“. Gegenstand von „Augen“, die „anstarren“. Interessanterweise spricht Dagmar Buhr von „Augen anstarren“. Die Augen sind nicht Subjekt, sondern Objekt. Eine jener Brechungen, die in ein Labyrinth der komplexen Beziehungen von Sehen und Gesehen-Werden, von Lust und Scham führen.

Das ist bislang alles recht sublim, doch zwei Formulierungen brechen regelrecht aus, indem sie pornographische Bilder heraufbeschwören. Da ist zum einen: „ihn blind fetten“, das einzige Textelement mit einem Pronomen, nämlich einem männlichen Akkusativpronomen. Wer oder was ihn „blind fettet“, bleibt offen, und ich werde einen Teufel tun, ihnen meine diesbezüglichen Vorstellungen zu verraten. Noch expliziter die Formulierung im Fenster von World of Sex: „Den Mund wechseln“. Doch neben Oralsexphantasien tritt ein metaphorisches Verständnis von „Mund“, wie es in Begriffen wie „Volksmund“ oder „Kindermund“ zum Ausdruck kommt. Dann ist mit „Mund“ ein spezifischer Sprachgebrauch gemeint.

Ich wage zu behaupten, dass Dagmar Buhrs Text im Fenster des Sexshops den Schlüssel zum Verständnis ihrer Arbeit „lui“ bildet. „Den Mund wechseln“ lässt sich verstehen als Hinweis auf die zwei so verschiedenen Kontexte, auf die ihr Text abwechselnd, aber auch gleichzeitig verweist. Es ist die Künstlerin selbst, die ständig den Mund wechselt, ihre Sprachschöpfungen mal im einen, mal im anderen Bedeutungszusammenhang schillern lässt. Dagmar Buhr folgt begehrenden Blicken in sehr verschiedenen kulturellen Kontexten, den darin zum Ausdruck kommenden Subjekt-Objekt-Beziehungen und Machtverhältnissen, Sublimierung und Ausdrücklichkeit. Die unverblümte Lust, die sich als Ware im Sexshop dann doch entzieht, macht die Künstlerin zum Spiegel für die Versprechungen des Kunstmuseums, das nicht so recht weiß, welches Modell des Begehrens es an die Stelle des ausgedienten „interesselosen Wohlgefallens“ treten lassen soll. Es sei noch hervorgehoben, dass Dagmar Buhr trotz doppelter Codierung jede Form von Schlüpfrigkeit geschickt umgeht. Niemand soll sich mit einem im Kunststatus verbürgten Sicherheitsabstand frivol fühlen dürfen.

Wir leben in einer Zeit, die binäre Ordnungen in Zweifel zieht. Wenn Dagmar Buhr die Welten des Museums und des Sexshops ineinander spiegelt, leistet sie dazu einen Beitrag. Doch sie geht noch weiter, denn die Pointe steckt im Titel: Was könnte die Krise und den Untergang des Patriarchats besser beleuchten als Dagmar Buhrs Hinweis, dass das indirekte Objektpronomen „lui“ im Französischen auch weiblich zu verstehen ist?